Г. А. Тиме: «Культ мертвого поэта как «память» русского модерна»

Г. А. Тиме: «Культ мертвого поэта как «память» русского модерна»

Kissel W.S. DER KULT DES TOTEN DICHTERS UND DIE RUSSISCHE MODERN: Puskin — Blok — Majakovskij. — Köln; Weimar; Wien: Böhlau, 2004. — 318 S. — (Bausteine zur Slavischen Philologie und Kulturgeschichte, Reihe A: Slavistische Forschungen, Bd. 45).

 (Рец. на кн.: Kissel W.S. Der Kult des toten Dichters und die russische Modern: Pus?kin — Blok — Majakovskij. Ko?ln; Weimar; Wien, 2004)

Книга профессора Бременского университета (Институт Центральной и Восточной Европы) Вольфганга Стефана Кисселя “Культ мертвого поэта и русский модерн” является междисциплинарным исследованием, в котором, наряду с литературоведческим, присутствуют культурологический, психологический, исторический, этнографический, теологический и другие аспекты изучения заявленной проблемы. Такой многосторонний подход требует от автора солидной эрудиции, и он ею, несомненно, обладает. Однако эрудиция в данном случае условие обязательное, но недостаточное. Для успеха подобного изучения необходимы историческое чутье, способность к проникновению в психологию инонациональной культуры и, если угодно, талант художественного восприятия и воспроизведения ее особенностей. Лишь совокупность соответствующих предпосылок позволяет не только написать интересную книгу, но и создать исследование, обращенное к “вечным” вопросам духовной жизни России и одновременно находящееся в русле наиболее плодотворных и актуальных направлений современной науки. Именно о такой книге пойдет речь.

Смерть как Другое, непостижимое для конкретного индивидуума, — едва ли не важнейший вопрос в культуре любого народа. Что касается похоронного ритуала, то и русские, и западноевропейские обычаи берут свое начало в иудейско-христианских традициях. Вместе с тем в России, по верному замечанию В. Кисселя, именно похороны поэта (от Пушкина до Высоцкого) были одним из центральных ритуалов Нового времени, сохраняя, в отличие от западноевропейских ритуалов, глубинную связь с религиозным православным обрядом. Он создает ощущение присутствия (Gegenwart) покойного в продолжающейся жизни при помощи повторяющихся поминовений: отпевание, поминки на третий, девятый, сороковой день после кончины, панихиды, заупокойные службы, во время которых произносится имя умершего. Сохранение “вечной памяти” о нем — главная задача этих обрядов.

Связь памяти (поминовения) и литературы, важная для исследования В. Кисселя, еще в 1990-е гг. подробно изучалась Р. Лахман; именно эта связь в значительной мере определила интертекстуальность русского модерна. В. Киссель ставит перед собой более конкретную, но не менее сложную задачу: определить истоки этого феномена и проследить его развитие на протяжении более чем ста лет: с 1837 г. (похороны А.С. Пушкина) по 1939 г. (похороны Вл.Ф. Ходасевича в Париже). Уже названные здесь даты и события несут в себе информацию о явлении, словно находящемся вне временных, географических и социальных границ. На первый взгляд изучение подобного феномена требует его временной и пространственной деконструкции, а затем “пересоздания” (в духе Ж. Деррида), хотя, пожалуй, здесь уместнее говорить о гетеротопиях М. Фуко, о более или менее произвольном создании в науке имманентных и одновременно открытых пространств, в которые помещается и в которых исследуется тот или иной феномен. В любом случае “деконструкция” в книге В. Кисселя (если таковая и наблюдается) не противоречит исторической основе, а “произвольность” заключается в выборе конкретных событий, текстов и имен, в первую очередь указанных в названии: Пушкин — Блок — Маяковский.

Нитью, связующей даты, имена и события, служит христианская идея кенозиса, получившая в православном вероисповедании особое значение, отличное от ее толкований в других конфессиях. Кенозис (от греч. — уничижение, истощение), определяемый В. Кисселем по-русски буквально как “опустошение” (с. 5), является религиозной концепцией отречения Христа от божественной сущности, его самоуничижения, воплощения в человеке и принятия добровольной смерти во имя искупления человеческих грехов. Смирение, аскетизм, готовность умереть за веру и “други своя” — не только требования к благочестивому образу жизни православных, но, в конечном своем выражении, — признаки святости. Именно и по преимуществу кенотическая сущность восточного христианства определяла, по мнению автора, особое отношение в России к смерти и мертвым. Его наблюдения восходят к более давним временам, нежели те, что обозначены в заглавии книги. Речь, в частности, идет о “земных” властителях, ставших “небесными” — от объявления святыми первых русских “страстотерпцев” князей Бориса и Глеба, безропотно принявших мученическую смерть, до крайнего проявления “политического кенозиса” — своеобразного обожествления В. Маяковского, самоубийцы, с ловкой находчивостью объявленного советской властью “жертвой” классовой борьбы.

Традиция почитания “невинно убиенных”, шедшая от Бориса и Глеба, нашла отражение, по мнению В. Кисселя, в народном отношении к императору Павлу I, которому многое простилось за мученическую смерть от рук придворных, а также в восприятии образа царя-победителя Александра I, якобы “воскресшего” после смерти, которого народная молва превратила в старцаотшельника, покинувшего дворец и отказавшегося от “божественной” сущности самодержца.

При всей доказательности и яркости приведенных В. Кисселем примеров нельзя не заметить их выборочности; автор действительно находится в создаваемом им пространстве. За его пределами оказывается, например, весьма характерная, очень русская судьба Александра II — царя-освободителя, жестоко убитого в 1881 г. людьми, полагавшими себя вершителями “народной воли”. Действительно, царь, освободивший народ от крепостного рабства, не был удостоен народного сочувствия, хотя на “святости” убиенного настаивали церковь и монарший двор.

Но даже противоречия “живой” русской жизни, с трудом укладывающейся в рамки “пространств” изучения, не лишают ее некоторых общих закономерностей. И нельзя не согласиться с В. Кисселем, что именно похороны А.С. Пушкина уже в 1837 г. “выявили духовную аристократию из народа” (с. 35), впервые сплотили почти все слои российского общества, осознавшего во время прощания с невинно убиенным поэтом его принадлежность вечности. Похороны Пушкина не только впервые объединили церковный и гражданский обряды; поминовение великого поэта и впредь, хотя зачастую парадоксально, продолжало объединять русских людей во все времена и при совершенно разных обстоятельствах. Достаточно вспомнить, что отмечание столетия со дня гибели Пушкина в 1937 г. в Париже, на котором выступал с речью В. Набоков, собрало большое количество соотечественников — русских эмигрантов; в то же самое время в Москве именно в этот особенно кровавый год террора Пушкин был объявлен первым национальным поэтом, что должно было послужить и имперским намерениям русификации народов, вошедших в Советский Союз.

Все это свидетельствует о мифологическом восприятии Пушкина. Начало такому дискурсу положил сам поэт в стихотворении “Я памятник себе воздвиг нерукотворный…”. “Памятник”, построенный из слов, сравнивается с каменным и возносится поэтом выше “Александрийского столпа”. “Александрийский столп”, освященный в 1834 г. в честь царя-победителя, напоминает, по наблюдению В. Кисселя, надгробие: его венчает ангел с чертами лица Александра I, держащий крест. (Отметим, что, как выяснилось при очередной реставрации, сходство ангельского лика с царским — легенда, хотя и характерная.) Здесь наглядно прослеживается связь мифа с ритуалом.

Первый “христианско-гражданский” ритуал погребения Пушкина обнаружил, по словам автора книги, “ряд семантических и культурно-семиотических смещений” (с. 34). Церковное отпевание, народный “плач” по умершему; поэтический памятник из слов и одновременно гневное обличение власти — стихотворение М. Лермонтова “Смерть поэта”; все более проступающая значительность лица умершего — увиденный В. Жуковским “лик”, свого рода икона. “Смещенный” ритуал действительно выстраивает семантический ряд превращений: звук (слово) — поэзия (текст) — лицо (лик, икона) — образ (памятник). Это свидетельствует о переходе ритуала из “природного” в культурное и социальное пространство. Вместе с тем ритуал не может быть передан через текст, он призван, в первую очередь, воздействовать на эмоции и чувства, а значит, должен быть инсценирован, “поставлен”. Место погребения превращается в культурно-исторический мнемотоп, некое “привилегированное место поминовения”, где ритуал, звучащие слова и надписи образуют сложное взаимосвязанное единство (с. 3).

В случае погребения Пушкина мнемотоп выбран насильственно и тайно; биография поэта соприкоснулась с житием, портрет человека — с иконой. Это погребение словно символизировало некое переходное состояние между двумя эпохами русской истории. С одной стороны, хоронили уже не просто “раба божьего” Александра, но конкретного человека, выдающуюся личность, имевшую неповторимое лицо и конкретную биографию, а не “послужной список”, каковым обычно сопровождались дворянские похороны. Именно причастность к литературному творчеству впервые высветила в поэте личность автора. В Европе этот процесс начинался значительно раньше. (Не забудем, что и первые портреты реальных людей с реальными биографиями, так называемые “парсуны”, появились в России только в XVIII в., на несколько веков позднее, чем в Европе.)

Вместе с тем, именно ощущение значительности личности поэта словно преображало его лицо в “лик”, а биографию сближало с житием, в то время как мемуарная литература брала в нем свое начало. Нельзя не согласиться с В. Кисселем, что это обстоятельство затрудняло и до сего дня затрудняет создание биографии поэта. Ведь “Пушкин в жизни” В. Вересаева — изображение “живого человека, а не иконописного лика” со всеми странностями, недостатками, бытовыми подробностями — словно теряет уже ставший привычным метатекст: у Вересаева предстает человек действительно “живой”, но в земном, а не в “вечном” смысле (с. 46, 202). Такой образ плохо сочетался с продолжающимся “присутствием” поэта в жизни как пророка, символа идеального русского человека, каким он явится через двести лет (Н. Гоголь). Почти каждый акт поминовения Пушкина сопровождался важным событием в русской духовной жизни, своего рода мистическим озарением. Как известно, при открытии памятника Пушкину в 1880 г. в Москве Достоевский и И. Тургенев произнесли речи, в которых были обозначены две вечные ипостаси русской души: всечеловеческая и общечеловеческая, условно соотносящиеся с славянофильской и западнической ее направленностью.

В феврале 1921 г. в Петрограде на отмечании 84-й годовщины со дня гибели Пушкина в последний раз публично выступил А. Блок, назвавший “легкое и веселое имя Пушкин” именем, “наполнявшим” многие дни его жизни. В августе того же года хоронили самого Блока. “Легкое” имя Пушкина принадлежало Золотому веку русской литературы; с Блоком уходил ее Серебряный век. Умирающим выглядел и город поэтов: Петрополис — Некрополис.

В книге В. Кисселя выделен особый жанр Memoria — поэты об умершем поэте. Здесь явно обозначилась тенденция “неузнавания” в умершем — поэта, как, например, “поэта целой России” А. Блока в лежащем в гробу покойнике: “лежит незнакомый труп” (Н. Берберова); “Блок не здесь, а в нас” (Андрей Белый) (с. 98—99). Погребение Блока стало большим литературным событием: надгробные речи, воспоминания, некрологи, мемуары поэтов придали ему культурное значение. Подобно Пушкину, Блок представал в них неким “corpus mystiсum”, а “задачей поколений” было объявлено сохранить его “до следующей инкарнации”. С Пушкиным Блока связывало и то, что оба “искали смерти” (Андрей Белый, с. 109—110). Мистика пушкинского “культа” обретает новую силу: обозначенные “рамки” русского модерна 1899—1937 гг. (столетние годовщины рождения и смерти Пушкина, повсеместное его поминовение); между 1899 и 1921 гг. в нем усиливаются эсхатологические и апокалипсические настроения (с. 56—57).

Особый интерес к смерти, эсхатологические настроения были свойственны и русским символистам, однако переживались ими преимущественно в метаи мнемопоэтическом пространстве. Ведь жизнетворчество символистов подразумевало не только достижение единства жизни и творчества и тем самым целостной жизни, но и попытку избежать смерти: “Не только граница между искусством и жизнью должна быть открытой, когда это угодно художнику, но искусство должно создавать жизнь и тем самым снимать ограничения, связанные со смертностью /человека/” (с. 14). Так смерть становилась своего рода “искусством”, что в реальной жизни нередко приводило, как известно, к трагическим последствиям.

Всё так, но немецкий перевод самого понятия “жизнетворчество” (именно понятия, а не слова) как “Lebenskunst” представляется не совсем точным. В разных местах В. Киссель употребляет то русское определение, то его немецкий перевод, иногда оба сразу, что свидетельствует об их неразличении. Однако, на мой взгляд, понятие “Lebenskunst” может означать по-русски “искусство жить” или “искусство жизни”, в то время как речь идет о жизнетворении. Дополнительным аргументом в пользу такого замечания может служить, как ни неожиданно это может показаться, известное влияние немецкого романтизма на русских символистов. Федор Степун в статьях “Трагедия творчества (Фридрих Шлегель)” (1910) и “Трагедия мистического сознания” (1912) писал о “трагическом дуализме” жизни и творчества романтиков, их стремлении к цельности личности и сознания. Немецкий романтизм был искусством не только мистическим, но и религиозным. Но ведь этот аспект, столь важный и многократно акцентируемый автором книги, например, в термине “Kunstreligion”, теряется в понятии “Lebenskunst”. В начале ХХ в. все более важное значение приобретали религия и философия жизни, а не только ее “искусство”. Следует добавить, что уже в первой главе своей книги В. Киссель, ссылаясь на И. Паперно, замечает приметы философии жизни рубежа столетий уже в отправлении “культа” погибшего Пушкина (с. 62).

Достижение цельности также осуществлялось жизнетворчеством в мнемопространстве, то есть в пространстве памяти. Андрею Белому именно память позволяет “ухватить связывающий нерв” противоречивого творчества позднего Блока; “раскромсывателей” памяти о нем Белый уподобляет Менадам, терзающим Диониса. Именно в пространстве памяти проступают эллинские, египетские и иные пристрастия символистов. Египетские были связаны в первую очередь с темой смерти и ее обожествления: египетские маски, в которых П. Флоренский увидел “первого родоначальника иконописи” — “лики”, столь важные для символистов (с. 63); возведение пирамид для умерших как главнейшее дело живых. Египет стал местом их паломничества: его в разное время посетили Вл. Соловьев, Вяч. Иванов, Андрей Белый и др.

Смерть примирила с Блоком даже противников его позднего творчества. Уже находясь в эмиграции, З. Гиппиус, словно в ответ на “Портреты” Ю. Анненкова, выступила с воспоминаниями “Живые лица”. Уже само название свидетельствует о присутствии в этом произведении “кенотического и физиогномически-гностического субтекста”; слово в состоянии заменить отсутствие присутствием, память способна оживлять мертвых (с. 125).

Одним из наиболее значительных и интересных концептов в исследовании В. Кисселя является именно концепт памяти как истока важнейших дискурсов эпохи модерна. Воспоминание предстает здесь как “герменевтика культуры”, а сама память (Memoria) — как культура. Подобное значение культуры рассматривается в качестве элемента “культурной памяти модерна”, сохранявшейся по преимуществу в эмиграции (с. 123—124, 231). Автор представляет русское зарубежье как своего рода мнемотоп. Его особое внимание привлекает произведение постсимволиста Вл. Ходасевича “Некрополь” (1939) — памятник умершим поэтам. Подобно многим из них, уже ушедшим, Ходасевич чувствовал неразрывную связь своей жизни и литературной биографии с Петербургом, однако география мест, где им были написаны некрологи, говорит сама за себя.

В мнемотопе своего “Некрополя” он соединяет разные имена, даты и страны: Нина Петровская (Версаль, 1928); Брюсов (Сорренто, 1924); Блок и Гумилев (Париж, 1931); Есенин (Жанвиль, 1926); Горький (Париж, 1936) и т.д. Объединить столь разных людей, умерших в разное время и в разных странах, разделенных трагизмом своих судеб, но навеки связанных сокровенным причастием русской поэзии, могло только мнемопространство, память, которая и воздвигла им единый памятник, “похоронив” в общем “Некрополе”. К ним принадлежал и сам автор, умерший в том же, 1939 г., вскоре после выхода книги.

На смерть Ходасевича откликнулся, в частности, В. Набоков, назвавший его “крупнейшим поэтом нашего времени, литературным потомком Пушкина по тютчевской линии”. Набоков отметил “поучительный парадокс” русской истории, разделивший поэтов на “штатных оптимистов и заштатных пессимистов”, словно в зарубежье, так же как и в России, действовали некие “заказы”, соответственно, “внешний” и “внутренний” (с. 257).

Вместе с тем память, выступающая здесь как объединяющий феномен, могла приобретать и противоположный смысл. Характерна реакция самого Ходасевича на московские похороны В. Маяковского, поэта, покончившего с собой, которого А. Луначарский, однако, отождествил с “куском напряженной горящей жизни”, с борцом, павшим за идеалы революции (с. 166). Ходасевич назвал “глашатая революции” глашатаем пошлости, грубости и глупости, который из корысти “втоптал в грязь” все возвышенное (с. 175). Против такой позиции выступил Р. Якобсон, призвавший к пониманию трагизма судеб русских поэтов ХХ в. В России против “оживления” поэтов в политических целях выступил Б. Пастернак, “Охранной грамотой” вписавший свое имя в танатопоэтику русского модерна.

Похороны Маяковского явились новым этапом отправления религиозного ритуала с кенотическим подтекстом. Это была уже даже не “гражданская панихида”, но “гражданскиймитинг” — идеологический спектакль, призванный “канонизировать” образ поэта как борца, отдавшего жизнь за народ и революцию. Отныне его, превращенного в “вечно живой” революционный символ, изображали в стиле плаката, то есть “красной” иконы: огромным, могучим, с грубым “пролетарским” лицом.

Впрочем, как верно замечает В. Киссель, Маяковский отчасти сам себе выбрал, говоря современным языком, такой “имидж”, создавая легенду о своей жизни. Можно добавить, что нечто подобное в свое время сделал и Пушкин, воздвигший себе “нерукотворный” памятник, и даже Блок, поэт с мертвеннонеподвижным лицом, задолго до смерти ощущавший себя умершим (“Как тяжко мертвецу среди людей…”), лицо которого после смерти казалось очевидцам ликом смерти как таковой, постигшей весь город поэтов Петербург.

Что касается стремления “канонизировать” Маяковского, словно забыв о его самоубийстве, то здесь тоже прослеживается упомянутая кенотическая традиция, идущая от Бориса и Глеба. Ведь попытки доказать, что Маяковский, как и Есенин, были убиты, не прекращаются и сегодня. По всей видимости, потребность видеть в погибшем поэте “невинно убиенного”, святого “страстотерпца” — веление православной этики. Но “легенда” Есенина, в отличие от легенды Маяковского, оказалась вне официально насаждаемого “культа мертвого поэта”, вероятно, по причине ее политической невостребованности в советской России, что еще раз свидетельствовало об избирательном характере памяти и ее гетеротопий. Вместе с тем биография поэта, превращенная в символистскую “идею иконы”, неизбежно упрощалась. Слово на образе — как девиз на гербе — прочно “держало” изображение (цитата из Д.С. Лихачева, с. 86).

В послесловии к исследованию, имеющему, по словам автора, два “центра тяжести”: погребение Пушкина и его последствия для русской культуры, с одной стороны, и “цикл модерна” протяженностью в восемнадцать лет (с похорон Блока в 1921 г. до погребения Ходасевича в 1939-м), с другой, — подчеркивается, что оно направлено, в первую очередь, на изучение не этнографического, а культурно-антропологического феномена. Поминовение поэта рассматривается здесь в едином явлении: ритуал-образ-шрифт (Ritual-Bild-Schrift), которое, в свою очередь, характеризуется в качестве центральной составляющей танатопоэтики, базирующейся как на вербальных, так и на невербальных (нетекстовых) элементах (с. 266). Уже погребение Пушкина вписало поэта как жертву власти в культурную память народа; у гроба Пушкина сформировалось “второе общество” России, ориентированное на служение его памяти. В России, в отличие от Западной Европы с ее ускоренным процессом модернизации, в таком служении сразу обозначилось не только культурное, но и социальное, а затем и политическое значение. Из поминовения и памяти в изгнании выросла мемуарная литература; в советской России жанр воспоминаний достаточно долго, по крайней мере до смерти Сталина в 1953 г., оставался под негласным запретом.

Поминовение с сохранением христианского, в первую очередь кенотического, содержания, жанровые поиски мемуарной литературы нередко приводили к обобщениям культурно-философского плана, имеющим универсальный смысл. В речах, некрологах, дневниковых записях, воспоминаниях Андрея Белого, связанных со смертью Блока, поиски эстетического Абсолюта принимали социальные “очертания”, оказывались в пространстве “метасимволической мнемопоэтики”, свидетельствуя об относительности или же условности (Relativität) современного понятия культуры, о чем приблизительно в это же время писал Эрнст Кассирер (с. 269).

Далее В. Киссель, может быть, несколько прямолинейно, подводит читателя к пониманию памяти в семиотике Ю. Лотмана, определяющего пространство культуры как пространство коллективной памяти, “в пределах которого некоторые общие тексты могут сохраняться и быть актуализированы”. Но нельзя не признать, что лотмановская характеристика культурной памяти как панхронной, противостоящей времени и сохраняющей прошедшее как пребывающее (с. 270), органично входит в контекст исследования о “культе мертвого поэта” и русском модерне.

Авторы мемуаров эпохи русского модерна принадлежали к поколению, рожденному по преимуществу между 1885—1895 гг., и писали воспоминания в возрасте 35—45 лет, когда их собственная жизнь еще далеко не заканчивалась. Как полагает В. Киссель, вследствие этого их мемуары приобретали “квазиритуальное измерение”, позволяя заполнить “цезуры” и “разломы” самой жизни. Многие из них, в юности лирические поэты начала русского модерна, позднее внесли свой вклад в литературу авангарда. Для представителей молодого поколения (Мандельштам, Цветаева, Г. Иванов, Пастернак, Лившиц) острая полемика, подведение итогов — необходимые составляющие мемуарно-биографической прозы. Феномен памяти, органично включавший в себя поминовение, стал необходимым “скрепляющим” элементом не только литературного творчества, но и реальной жизни поколения.

Таков вкратце круг проблем, которых В. Киссель касается в своей в целом очень удавшейся книге. Ее малосущественные недостатки являются закономерным порождением ее достоинств. Огромный и весьма разнообразный материал, привлеченный к изучению, требует от автора распределения его в гетеротопных пространствах, которые, как неконцентрические круги, иногда образуют между собой зазоры, а порой словно накладываются друг на друга. Это приводит к “выпадению” некоторых проблем и фактов или, наоборот, к повторам, особенно там, где речь идет о влиянии погребения Пушкина на более поздние эпохи: материалы первой главы то и дело перекочевывают в последующие. Следует упомянуть и о справочном аппарате, столь объемном и многоязычном, что иногда он представляет трудности для читателя: иные названия не попадают в общий список литературы, а сноски, предельно кратко указывающие на предшествующие упоминания источников цитат, нередко слишком далеко отстоят от них.

Порой можно поспорить с автором о нюансах перевода на немецкий язык некоторых понятий, таких, как “жизнетворчество”, или же о выражении “правдивая кровь” поэта (с. 217). Уж если автор упоминает Лермонтова, то кровь, конечно, “праведная”.

Однако все это мелочи, особенно если учесть, что исследование В. Кисселя, написанное на немецком языке, является не только междисциплинарным, но и, говоря условно, межлингвистическим. Здесь широко используется критическая литература, в основном на английском и французском языках, причем цитаты даются без немецкого перевода. Отдельно следует сказать о русской части исследования, изобилующей интереснейшими цитатами, зачастую из редких источников, представленными только по-русски. В. Киссель пытается облегчить задачу читателя-неслависта тем, что, как правило, предваряет их краткими очерками содержания на немецком языке.

В. Киссель взял на себя большой труд, чтобы создать такую книгу. Ее читателю тоже придется потрудиться, но его усилия будут щедро вознаграждены

Share
  • tweet